Stefan Georges Moderne

Muß man unbedingt modern sein?

Il faut être absolument moderne. Arthur Rimbaud

Stefan George (* 12. Juli 1868 bis † 4. Dezember 1933) gehört zu jenen wenigen rein polarisierenden Autoren, die nahezu ausschließlich apodiktische Urteile provozieren.

Er ist das Paradebeispiel dafür, daß es im Reich der Kunst keine Objektivität geben kann, und damit der Beweis, daß Kunst und alle wissenschaftlich determinierten Bereiche des Lebens nur geringe Schnittflächen teilen.

stefangeorge

Ein Gedicht, ein zartes Gebilde in der Regel, selbst wenn es, wie oft bei George, gemeißelt zu sein scheint, muß zerbrechen beim Hin- und Herwenden, Befühlen, Beleuchten, Betasten und Belasten; ein Gedicht läßt sich nicht befragen und wenn man es dennoch tut, so hat man die Idee des Gedichtes bereits verraten. Es wäre nicht mehr dieses Gedicht, wenn sein Geheimnis – und sei dies auch nur vorgeschützt – ausgeplaudert würde, wenn es schließlich seines transzendentalen Herzens beraubt würde.

Beschauen wir uns das Werk Georges, das sich in wenigen ausgewählten Gedichten zu erkennen geben soll. In seinem bedingungslosen Streben, sich rein auf das Wesentliche, die Grundsubstanz zu konzentrieren, verzichtete der Dichter weitestgehend auf poetologische und metaphysische Aussagen außerhalb des gedichteten Wortes. Dieses selbst also kann allein, wenn überhaupt, poetologische Positionen enthalten, mehr noch: es ist die Poetik selbst.

Er schreibt in frühen Jahren über seine Lyrik: „Sie will geistige kunst auf grund der neuen fühlweise und mache – eine kunst für die kunst“ sein und sie realisiert diese Ansprüche mit Hilfe eines strengen Elitarismus und Ästhetizismus, der sich schon oberflächlich, formal zu erkennen gibt, etwa in Form einer extravaganten, oft antikisierenden Orthographie, in der Kleinschreibung aller Wörter, in einer eigenen Schrifttype und im weitestgehenden Verzicht auf Interpunktion, was vor allem ein Überlesen verunmöglicht und intensive Beschäftigung verlangt, aber auch das Demiurgische des Dichtungsaktes betont und symbolisiert. Schließlich bezeugt er auch, wie Gundolf schrieb, den „Willen zur letzten Einfalt, zur harten Schlichtheit und dichten Sachlichkeit“. Sein erstes Gedicht bereits verkündet ein Programm; es heißt „Weihe“.

Georges dritter Gedichtband – „Algabal“ – treibt diese Entwicklung zum Höhepunkt und beendet sie zugleich. Daher müssen wir an diesem Ort ein wenig verweilen.

Mit „Algabal“ versuchte der Dichter, sich seiner Auserwähltheit bewußt und seiner Meisterschaft bewußt werdend, das schlichtweg Unerhörte zu schaffen und damit sich selbst als Meister zu inthronisieren. Das Unerhörte evoziert sowohl das bislang Ungesehene – vor allem auch das Auge wird in diesen Dichtungen erregt –, als auch die bizarre Strenge des verdichteten Wortes. Es verkörpert das eigentümliche Paradox, schwülstigen Byzantinismus, geprägt von überbordenden künstlichen Farben und Formen, mit glasharter, geschliffen scharfer, auf ein Minimum reduzierter Sprachprägnanz zusammenzubringen. Mit fast lächerlicher Ernsthaftigkeit versucht der Poet ein derartiges Unmaß an Schön- und Vollkommenheit über dem Leser auszugießen, zwingt er ihn herrisch zur Wahrnehmung, daß diesem kaum eigener Entscheidungsspielraum bleibt und er sich entweder bewundernd hin- und aufgibt oder angewidert zurückschaudert. Da heißt es, sich einem scheinbar unbeugsamen Willen unterwerfen, dem Willen Algabal-Georges, der sich nicht nur für den Herrscher über die Menschen, sondern auch über die (selbsterschaffene) Natur wähnt.

Der schöpfung wo er nur geweckt und verwaltet
Erhabene neuheit ihn manchmal erfreut ·
Wo ausser dem seinen kein wille schaltet
Und wo er dem licht und dem wetter gebeut.

Dieser neue, stolze Wille teilt sich auch im Konzept mit, denn mit dem „Algabal“ liegt erstmals ein Zyklus, ein dreigliedriger, vor. Im „Unterreich“ wird eine rein artifizielle Welt dargestellt, die sich im zweiten Abschnitt „Tage“, einer hochstilisierten Alltäglichkeit, sprich dem bloßen Dasein des jugendlichen Kaisers aussetzen muß, und endet schließlich im „Die Andenken“ überschriebenen Teil, was selbstredend die hybriden Andenken des Kaisers meint. Längst allem Menschlichen fremd, schafft er sich eine künstliche Welt, in der jeder verbindlich sittliche Gedanke einer unbedingten, besser: einer bedingungslosen Ästhetik geopfert wird. Diese selbst vielmehr wird Maß und Wert des Handelns.

Wenn um der zinnen kupferglühe hauben
Um alle giebel erst die sonne wallt
Und kühlung noch in höfen von basalt
Dann warten auf den kaiser seine tauben.

Er trägt ein kleid aus blauer Serer-seide
Mit sardern und safiren übersät
In silberhülsen säumend aufgenäht ·
Doch an den armen hat er kein geschmeide.

Er lächelte · sein weisser finger schenkte
Die hirsekörner aus dem goldnen trog ·
Als leis ein Lyder aus den säulen bog
Und an des herren fuss die stirne senkte.

Die Tauben flattern ängstig nach dem dache
„Ich sterbe gern weil mein gebieter schrak“
Ein breiter dolch ihm schon im busen stak ·
Mit grünem flure spielt die rote lache.

Der kaiser wich mit höhnender gebärde . .
Worauf er doch am selben tag befahl
Dass in den abendlichen weinpokal
Des knechtes name eingegraben werde.

Kein Wort fällt über die menschlich – ethischen Dimensionen einer solch unglaublichen Tat, stattdessen wird der ästhetische Eindruck manifestiert, ein Farbspiel konstatiert:

Mit grünem flure spielt die rote lache

Doch ist der Knecht nicht umsonst gefallen: „mit höhnender gebärde“, die man zu Recht auch zynisch hätte nennen können, holt der Gott-Kaiser ihn in die Existenz zurück – als einmalige Namensgravur im abendlichen Weinpokal. Wenig später unterstreicht die Duplizität der Situationen den Hyperästhetizismus des misanthropischen Aristokraten. Die Reaktion auf die vom Kaiser befohlene Enthauptung des Bruders genügt sich in der schönen, erhabenen Geste:

Hernieder steig ich eine marmortreppe ·
Ein leichnam ohne haupt inmitten ruht ·
Dort sickert meines teuren bruders blut ·
Ich raffe leise nur die purpurschleppe.

Es scheint nachvollziehbar, wenn hier die Verwandtschaft von Kunst und Tod hervorgehoben wurde (David), aber es wurde übersehen, daß damit auch der Tod der Kunst herbeigeführt wird: ihr Kältetod oder – ihre Einlösung. Sowohl Schöpfer als auch Geschöpf wissen um das Dilemma des Schöpfen-Müssens, um den Zwang zur Neuheit, die sich stets selbst überlebt.

Vergegenwärtigen wir uns noch einmal:

Der schöpfung wo er nur geweckt und verwaltet
Erhabene neuheit ihn machmal erfreut ·
Wo ausser dem seinen kein wille schaltet
Und wo er dem licht und dem wetter gebeut.

George, der mit Algabal zwar nicht die Geschichte, wohl aber das Schicksal teilt, erfaßte damit nicht nur sein eigenes Dilemma, sondern auch das der Moderne: sie stößt an ihre anthropologischen Grenzen, schon weil das Neue nie in Ewigkeit neu sein kann – denn weil es neu ist, muß es altern – ist es somit verdammt, Mode zu werden. Diese aber scheut der moderne, der exklusive Geist – und bringt sie doch mit jeder Neuheit zwanghaft hervor. Ihr ist nicht (mehr) zu entkommen; man kann sie lediglich entkommen lassen. Rimbauds Diktum: „Man muß unbedingt modern sein“, wird an dieser Stelle von George zum letzten Mal wahrhaft ernst genommen und an die Grenzen seiner Wirksamkeit getragen, wo es absurd oder lächerlich, in beiden Fällen aber sinnlos wird.

Mit „Algabal“ legte George ein Werk vor, das dichterische Grenzen, d.h. Grenzen des Verdichtens, aufzuspüren versucht, manchmal auch überschreitet, das den Saum des dichterischen Landes berührt, indem es paradoxerweise wagt, die poetischen Potentiale der Sprache zu entgrenzen, ein Werk, das man, mit Dubost, einem Philosophen aus dem Umkreis Derridas, als „letzten Text“ bezeichnen darf, als eine letzte Form des Sagbaren.

Man kann Moderne als jenen geistesgeschichtlichen Zustand charakterisieren, der die Grenzen der Sagbarkeit auszuloten versucht, der aufgrund eines unbedingten Wollens das stets Neue, noch nie Dagewesene, das Originelle zu produzieren strebt, kurz, der aufgrund seines inhärenten Dranges zum habenden Fort-Schreiten letzte Möglichkeiten schaffen will, letzte Texte vor allem, Marksteine, die dem Finder Unsterblichkeit garantieren sollen.

Friedrich Gundolf spricht das in seinem oft nebulösen George-Buch seltsam klar und deutlich aus: „Jeder echte Künstler will das schlechthin Neue, d.h. Ursprüngliche, jeder ‚Schöpfer‘ das Ungewesene das durch ihn erst entsteht. George ist hier der Gipfel und das Ende jener dichterischen Kunst von der Flaubert, Baudelaire, Mallarmé, Huysmans geträumt haben“. So, wie man heute noch die mutmaßlichen Beginner verehrt, Menschen und Mythen wie Homer, Solon, Platon und Aristoteles, so wird man die Beschließer, die Finalisten ehren, insbesondere in der Moderne, die den Gewinn für einen höchsten Wert erachtet.

Man muß jedoch wissen, daß es unabsehbar viele Formen von letzten Texten geben kann und allein schon diese Tatsache mag ein solches Projekt, den letzten Satz sagen, letztlich das letzte Wort haben zu wollen, ad absurdum zu führen. Wiederum ist der letzte Text als Endpunkt eines modernen Tentakels, Ausgangspunkt für neue Formen, Ebenen von Texten.  George, der mit dem Algabal-Zyklus einen solchen letzten Text schuf, hat sich damit als Mustermoderner empfohlen, mit Grenzüberschreitungsoption via Postmoderne.

Er nimmt freilich die Option nicht wahr, vielmehr regrediert er von seinem auf die Spitze getriebenen Ästhetizismus in eine rasch radikalisierende Ethik, gewissermaßen in einen Ethizismus, und das, obwohl er geahnt haben muß, daß gerade die Aufhebung ethischen Denkens auf der Tagesordnung steht, eine Aufhebung zu Gunsten eines, man darf sagen, Holismus.

Seine nun folgenden Werke sind gekennzeichnet von diesem Ringen der Allschau mit den engen moralischen-didaktischen Einzäunungen, und so wie der Dichter der mittleren Jahre die Zucht, die Reinheit, die Strenge propagierte, also ethische Werte, so scheint das Spätwerk Spuren von zur Ganzheitlichkeit drängender Altersweisheit aufzuweisen.

Das Bewußtsein, mit dem „Algabal“ einen letzten Text geschaffen zu haben, muß man einem, trotz aller Strenge, so sensiblen Geiste unbedingt zugestehen und eine Äußerung wie diese: „denn was ich nach dem Algabal noch schreiben soll, ist mir unfaßlich“, die einem Brief an Hofmannsthal entstammt, mag das unterstützen. Aber George hatte gerade die Mitte seiner zwanziger Jahre durchschritten und besaß, wie wir sahen, schon zeitig ein klares Sendungsbewußtsein. Seine frühe Flucht in die Weltfremdheit geschah in Siebenmeilenstiefeln und schon mit „Algabal“ erreicht er die äußerste Sphäre, die man nur verstummend oder tot überwinden kann. Für ihn mußte es folglich, und genau das beschreibt die Signatur der Moderne, weitergehen, weil er, etwa im Gegensatz zum genialischen Rimbaud, der, wie man weiß, mit 19 Jahren seine letzten Verse schrieb und danach Händler wurde, ein Ziel, ein Ideal, eine Utopie besaß, besitzen wollte. Und weitergehen hieß erst mal zurück in die Welt, hieß Kontaktaufnahme mit den Realitäten und hieß auch Arrangement mit den Häßlichkeiten dieses Daseins. Von nun an wird der uneingestandene Verlust an Esoterik oftmals durch Attitüde ersetzt, die geheimnisvolle Geste verschleiert nicht selten das Fehlen eines eigentlichen Geheimnisses, einer tragfähigen Idee.

Mit dem letzten Gedicht des Algabal-Zyklus, „Vogelschau“, dem vielleicht vollkommensten, manifestiert, im Sinne des Wortes, George noch einmal – wahrscheinlich um den Abschied wissend – eindrucksvoll seinen l’art-pour-l’art-Ästhetizismus.

Daraus läßt sich noch eine letzte, wenn auch nicht abschließende Schlußfolgerung ziehen, die sich um den „Wert“ der Lyrik sorgt. Wenn sie, die Lyrik, nämlich das Versprechen halten kann, das sie gattungsbedingt gibt, dann ist in ihr jener Raum zu verorten, in dem die Innerlichkeit am äußerlichsten ist, aus dem Tiefsten schöpft und nach außen bringt, der Ort also, an dem das Ich sich am weitesten vorwagt. Dies angenommen, kann hier etwas vorgefunden werden, dem weder die alternativen Formen der Literatur noch die Philosophie je so nahe kommen könnte – und vielleicht noch nicht mal die Anschauung. Bei Stefan George freilich, stimmt das so nicht mehr, da das Ich, statt den Weg an die Oberfläche zu suchen, sich im Kunstwerk, im Ge-Dicht verschanzt, mit dem Gedicht verflicht, so daß ein Entwirren kaum noch möglich scheint. Damit hat die Lyrik eine ihrer tradierten Hauptaufgaben, ihren Botschaftscharakter, verloren, um eine neue zu gewinnen: sich selbst. Das Ich zieht sich ins Ge-Dicht zurück und verweist den Leserblick auf  es und „es“, statt auf sich.

Da diese Lyrik um ihrer selbst willen entsteht, da sie weder Ursache noch Ziel zu benennen weiß und nur aus sich selbst heraus lebt und in sich selbst untergeht, da ihr einziger unhintergehbarer Zweck die Zwecklosigkeit ist, büßt sie ihr expansives Gewaltpotential weitestgehend ein und wird, quasi als Liturgie, zum Hohepriester der Gelassenheit. Sie unterscheidet sich dabei wesentlich von der vom Mittel zum Zweck mutierten Wissenschaft dadurch, daß sie inhärent die alles entscheidende Frage Wozu? stellt, bzw. deren positive Beantwortung in Hinblick auf einen moralischen Wert verweigert, während die Wissenschaft, sofern sie die Frage nicht längst schon verdrängt hat, stets antworten wird: um fortzuschreiten, um zu wissen … Georges Credo hingegen ist im „Siebenten Ring“ festgehalten („warum“ bedeutet hier offensichtlich „wozu“):

Warum so viel in fernen menschen forschen und in sagen lesen
Wenn selber du ein wort erfinden kannst dass einst es heisse:
Auf kurzem pfad bin ich dir dies und du mir so gewesen!
Ist das nicht licht und lösung über allem fleisse?

Im Dichten hat das Denken Primat und wie stets ist Denken, reines Denken ursache- und daher schuldlos.

Georges Modernismus ist ein Antimodernismus, das Gründungsdokument der modernen Literatur verkündet seine eigene Negation, die Negation der Modernität. Daraus resultiert Georges brisante Aktualität. Aber es ist auch, vor allem in formaler Hinsicht, ein Hypermodernismus; beides zusammen umschreibt die tiefe Ambivalenz dieses Geistes. So richtig will das, aus heutiger, distanzierter Sicht nicht zusammenpassen. Man wird Adorno zustimmen müssen, der das auffällige „Mißverhältnis zwischen dem wollenden Eingriff und dem Schein des gelösten, unwillkürlichen Worts“ hervorhob. Vergessen wir auch nicht, daß diese Ambivalenz die literarische Moderne seit Beginn an prägt; man denke nur an Baudelaires Bilder des Großstadtmolochs, die von erschreckender Schönheit sind.

Drei Jahre mußten die sich nun um ihn scharrenden Jünger warten: auf die „Bücher der Hirten- und Preisgedichte der Sagen und Sänge und der hängenden Gärten“. Wir müssen darüber hinwegeilen. Die oft untergründige Melancholie der Verse mag darauf hindeuten, wie intensiv der Dichter mit ihnen und sich rang, wie stark die „große trübnis“, die ein „wahrer künstler“ zu durchleben habe, auf ihm lastete. Die einzige Liebe, die George je einer Frau entgegenbringen konnte und die keine Erfüllung fand, mag ihr Übriges geleistet haben.

Überspringen wir Georges erfolgreichste Gedichtbände, „Das Jahr der Seele“, „Der Teppich des Lebens“, auch sein esoterischstes Buch „Der Stern des Bundes“, verzichten wir des weiteren darauf, von Maximin, dem ins Göttliche erhobenen Jüngling zu erzählen oder die durchaus wissenswerte und kulturhistorisch einmalige Geschichte des legendären George-Kreises, seines Verlages, seiner Veröffentlichungen usw. darzulegen und eilen zu einem prototypischen Gedicht aus Georges letztem Gedichtband. Mit dem kleinen, unscheinbaren Gedicht „Das Wort“, das 1928 im „Neuen Reich“ erschien, allerdings knapp zehn Jahre vorzudatieren ist, schuf George vor allem ein metaphysisches Kleinod, das entsprechend für Furore sorgte und auch heute noch zu den – man möchte fast sagen – populärsten Dichtungen seiner Feder zählt.

DAS WORT

Wunder von ferne oder traum
Bracht ich an meines landes saum

Und harrte bis die graue norn
Den namen fand in ihrem born –

Drauf konnt ichs greifen dicht und stark
Nun blüht und glänzt es durch die mark …

Einst langt ich an nach guter fahrt
Mit einem kleinod reich und zart

Sie suchte lang und gab mir kund:
„So schläft hier nichts auf tiefem grund“

Worauf es meiner hand entrann
Und nie mein land den schatz gewann …

So lernt ich traurig den verzicht:
Kein ding sei wo das wort gebricht.

Die wahren metaphysischen Abgründe, in die diese Zeilen hineinleuchten, können nur angedeutet werden, aber selbst diese Andeutungen werden erhellen, wie intensiv der Dichter gelesen werden will, sollen die poetischen Keime ihre philosophischen Früchte tragen.

Was fällt auf? Hier vielleicht die Gliederung. Unschwer sind drei Teile auszumachen. Was thematisiert das Gedicht? Das Wort, und das heißt: die Sprache.

Schließlich eine dritte Frage. Was beschreibt das Gedicht, was beschreiben die einzelnen Teile? Die Szenerie mutet märchenhaft an, da ist von Ferne und Traum die Rede, da harrt die Norn, die nordische Schicksalsgöttin am Brunnen, der Quelle, die hier antikisierend „Born“ heißt, vergleichbar dem Land, welches mit dem kaum noch gebräuchlichen Begriff „Mark“ bedacht wird. Gleich die erste Zeile, „Wunder von ferne oder traum“ suggeriert – bestätigt allerdings nicht – Vielzahl, Wiederholung. Was da geschieht, geschieht öfter und es geschieht so wie beschrieben. Wäre es nicht so sagenhaft, es könnte fast alltäglich erscheinen. In diese Regelhaftigkeit schneidet die einmalige Sonderheit eine erste tiefe Zäsur: „Einst“. „Einst“ soll heißen: Einmal, vor einer Zeit, aber vor allem: ein Mal oder: Die Ausnahme. Und tatsächlich, der Norn gelingt es dieses eine Mal nicht, den Namen zu finden, und dem Dichter nicht, den Sprachschatz zu gewinnen. Es bleibt ihm nichts anderes, als daraus, aus beidem, der Regel und der Ausnahme, die Schlußfolgerung zu ziehen:

So lernt ich traurig den verzicht:
Kein ding sei wo das wort gebricht.

Das Gedicht besitzt die Form eines Syllogismus. Einer allgemeinen Prämisse wird ein Sonderfall als zweite Prämisse beigeordnet, was schließlich zur Konklusion führt.

Die versteckte logische Form einmal entschlüsselt, läßt die Finalität der Verse begreifen, die ganz offensichtlich auf den Schlußsatz zulaufen. Zudem ist es die einzige Zeile, die, von der Überschrift abgesehen, das entscheidende Wort birgt, das Wort „Wort“. Doch schon zu Beginn wird dem Leser eine Ungeheuerlichkeit unterbreitet, will der Dichter doch behaupten, daß ein Ding, und sei es noch so wunderlich, erst dann zu greifen, zu begreifen ist, wenn es benannt, benamt wurde. Mithin ist es überhaupt erst dann, denn was nicht ist, läßt sich nicht greifen. Das Wort also soll über die Allmacht verfügen, Dinge sein zu lassen oder, wie Heidegger sagt, der diesem Gedicht zwei sehr lesenswerte Aufsätze widmete: „Das Wort schafft dem Ding erst das Sein“. Nicht an und für sich, sondern nur für uns selbstredend, denn nur für uns sind Dinge, oder besser: nur für uns sind die Dinge Dinge, auch wenn sie an und für sich, ohne uns sein könnten – wie etwa besagtes, aber namenloses Kleinod.

Was soll das heißen, es gebricht? Man kann sich in solchen Fragen bedenkenlos Heidegger anvertrauen, den mit George vor allem eines eint: Sie sind beide die Lehrer der sprachlichen Sinnzusammenhänge, die Finder der verloren geglaubten oder vergessenen sprachlichen Entsprechungen, in diesem Sinne auch die Künder der im Keim angelegten Vollwertsprache. Nach Heidegger heißt „gebricht“: es fehlt. Nicht wo das Wort versagt, sei kein Wort, sondern wo es fehlt, nicht ist oder verfehlt.

Warum aber schrieb George nicht im weitaus gebräuchlicheren Ton: „Kein ding ist wo das wort gebricht“, nutzt stattdessen das viel ungebräuchlichere „sei“? Der Verzicht auf die indikative Form des Verbs „sein“ scheint mit einem Verzicht auf Eindeutigkeit zusammenzuhängen, was gemeinhin als typisch modern gilt. In der Tat ist die grammatische Zuordnung nicht leicht, die deutsche Sprache gestattete sich hier eine Grauzone, in der Bedeutungen verwischen können. Wenn man die Validität vom Aussagen variieren will, so bietet die deutsche Sprache dafür konjunktivische oder imperativische Formen an. Der Imperativ ist nun keineswegs nur „Befehlsform“, sondern kann auch Bitte, Warnung und Wunsch ausdrücken. Insbesondere letztere Möglichkeit, die optative Form, die Aussageform des Wunsches, verwischt sich mit ihrem imperativischen Pendant. Und so geht auch Georges „Kein ding sei wo das wort gebricht“ mit den Möglichkeiten schwanger, wenngleich die Finalität, die Konklusion, vor allem auch der kategorische Doppelpunkt, der die Aussage apodiktisch setzt, eine imperativische Deutung unterstützen, aber selbst dann darf die Mehrdeutigkeit des „sei“ nie außer Acht gelassen werden. Jedenfalls haben wir es nicht mit einer allgemeingültigen Aussage zu tun, die demnach auch keine philosophische Relevanz beansprucht, sondern mit einem Diktum: es wird eher festgesetzt als festgestellt und auch diese Festsetzung hat eher Gültigkeit im Georgeschen Für-Sich als im An-und-Für-Sich. Und nur so kann sie überhaupt von Interesse sein, ist sie doch als philosophische Erkenntnis seit langem Allgemeingut, während sie als Vorschrift noch unerhört war. Mehr noch als der Inhalt, interessiert also die Sageweise.

Bei George freilich handelt es sich um ein allgemeines Primat. Oft ist es weniger der Inhalt als der erhabene Ton, das rein sprachliche Ringen um das Unsagbare, das tief Gefühlte, das Erschauern und Erschauen läßt; es macht das Wort zum Virtuosen der seelischen Sphärenklänge.

Aber noch etwas belebt diesen spezifischen Imperativ. Es wird das eigenartige Ziel der Aufforderung sein, die sie vom gewohnten Gebrauch des Imperativs unterscheidet. Gemeinhin beinhalten diese eine Aktion, einen Aufruf zur Tat, zum Tun, und genau der ist hier nicht vorzufinden, ganz im Gegenteil wird ein Lassen favorisiert. Daß dieses Lassen in Trauer vonstatten geht und als Verzicht empfunden wird, darf beim Dichter, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, Dinge zu benennen und Wörter zu finden, nicht verwundern, viel eher gilt es, die Ruhe zu würdigen, in der diese bittere Einsicht zur Sprache und damit zur Welt kommt. Kaum vorstellbar noch, daß es einmal hieß, man müsse unbedingt modern sein. Die Stellung Georges zur Moderne wird man danach erneut mindestens als antimodern bezeichnen müssen und in seinen hellsten Momenten, wie etwa in vorliegendem Gedicht, als amodern.

Wenn von Verzicht im Sinne eines Lassens die Rede ist, zudem imperativisch verkleidet, dann will die inhärente Aufforderung sowohl zur Aufgabe des zwanghaften Schöpfens als auch des zwanghaften Suchens animieren, denn alles, was sein kann, zumindest alles, was gut sein kann, was gut sei – wenn man so will – ist schon, ist schon da, wenn es auch oft nicht mehr hier ist. Ist es aber da, ohne hier zu sein, so kann man es womöglich herholen, man kann es suchen, etwa im Sprachschatz, den die Norn hütet. So erklärt sich die fast vollkommene Absenz von Neologismen in den Dichtungen Georges, so erklärt sich auch die Vielzahl von Archaismen, nicht minder die strengen Formen, die versuchen, allen Überfluß, allen Ballast fahren zu lassen und das Sprachwerk auf ein Minimum zu reduzieren und so spricht sich Georges poetische Gelassenheit noch in stilistischen Marginalien, etwa im Verzicht, im Weglassen von Präfixen aus, um nur ein Stilmerkmal zu nennen.

In gewisser Weise ist selbst der Begriff des „Verzichtes“ noch ein Euphemismus, so als hätte der Dichter doch noch das letzte Wort, als hätte er noch die Wahl. Tatsächlich aber liegt es nicht in seiner Macht, zu entscheiden, er ist an das Wort der Norn gebunden. Gelassenheit will somit auch nicht nur ein Verzichten sein, sondern ein viel schwierigeres Verzichten-Können, das aus der Einsicht in die letztendliche Sinnlosigkeit allen irdischen Strebens geboren werden muß. Für die Norn ist der Dichter durchaus auch eine Last, da sie doch an des „landes saum“ lebt, ein Saum, eine Grenze, die sich mit jedem Fund ausweitet. Nicht um ein als Territorium zu denkendes Land handelt es sich, sondern um das Gebiet der Sprache, das Sprachland und eben das expandiert mit jeder neuen Wort-Ding-Entsprechung. Man könnte es der Norn daher nicht verübeln, wenn sie mal nicht fündig wird, hat dann auch nicht die Gewißheit, daß es keinen Namen gibt, kann sie doch auf ein ureigenes Interesse verweisen, nicht fündig zu werden: ihre Ruhe. Zugleich ist sie die Schutzgöttin des Unbekannten. Da deutet sich bereits ein Gedanke an, der uns abschließend beschäftigen wird.

Was als Ding eine wörtliche Entsprechung findet und damit in die Existenz treten darf, liegt in der Macht der sagenhaften Norn, der Zauberin. Einer rationalistischen, technizistischen, verwissenschaftlichten Welt, einer, wie Max Weber es nannte, entzauberten Welt, hält George nun, nach der künstlichen, hyperästhetisierten Unterwelt des Algabal, seine neue Zauberwelt entgegen, plädiert sogar für eine Wiederverzauberung. Konservativismus erhält bei ihm positiven Wert. Konservativ sein heißt: im Regreß der Gelassenheit und zur Gelassenheit – hier sind Mittel und Zweck identisch – auf halbem Wege stehen zu bleiben, aber auch und vor allem, den halben Weg, nein, nicht gegangen zu sein, sondern ihn gehen gelassen zu haben.

Dabei handelt es sich im Übrigen, falls die erkenntnistheoretische Verortung von Interesse ist, um eine Verzauberung aus platonischem Geiste. Die Grundkonstellation verrät Georges Platonismus, der, grob verallgemeinert, die Entsprechung von Idee und Ding beinhaltet. Die Namen nämlich, über die die Norn wacht, sind schon da, auf ewig, wie die Ideen Platons, und wenn sie sich seelengleich der Dinge bemächtigen, dann erst sind sie etwas. Nur wenn das Ding ein Ideenkorrelat hat, kann das Wort, das die Idee aussagt, es in die Existenz setzen. In  der Tat zählte Platon zu den meistdiskutierten Denkern des George-Kreises.

Einst langt ich an nach guter fahrt
Mit einem kleinod reich und zart

Was soll das denn für ein eigenartiges Ding sein, dieses „kleinod reich und zart“? Ein Kolibri, wie Hildesheimer es sich vorstellte? Leichter ließe sich doch an eine Blume denken – reich und zart. Dafür gäbe es wenigstens Indizien, spielt das Blumenmotiv in den Dichtungen Georges doch eine gewisse Rolle, unter anderem als Sprachallegorie. Muß man überhaupt bei einem Ding an etwas Dingliches, Gegenständliches denken? Persönlich würde ich an ein Wort glauben. Das „kleinod reich und zart“, das Ding, das nicht sei, ist selbst ein Wort, ein Wort-Schatz. Heidegger ging sogar noch weiter und spielte mit dem genialen Gedanke, im „kleinod reich und zart“ ein Gedicht auszumachen. Warum nicht gar das Gedicht „Das Wort“ höchstselbst, dem ja tatsächlich ein Name verwehrt ist, so daß es sich selbst benennen mußte.

Die Zeilen werden es uns nie offenbaren und genau das ist doch der Sinn, denn sofern der abschließende Imperativ präskriptiv gemeint ist, sofern betrifft er auch uns. Auch wir, die Leser müssen lernen, daß kein Ding sei, wo das Wort gebricht – das ist das Ergebnis einer Auseinandersetzung mit dem Gedicht. George stellt seine Leser auf eine paradoxale Probe; während das Diktum zur Kenntnis genommen wird, verleitet das Gedicht im selben Rezeptionsakt, dagegen zu verstoßen, sich erneut auf die Suche des unbedingt Neuen zu begeben. Die reflexive Suche führt letztlich jedoch zu nichts anderem als deren Aufgabe. Wir finden, daß es nichts zu finden gibt, und das relativiert doch wohl auch die Suche. Dem Leser wird keine Erfahrung vermittelt, wie er anfangs glaubte, er muß vielmehr selbst die Erfahrung machen oder anders gesagt: das Gedicht sagt sich selbst aus. Wenn es verstanden ist, kann es darüber keine wirkliche Trauer, keine Enttäuschung mehr geben. Es hat uns bedenklich gestimmt – und was, bitte schön, soll ein Gedicht mehr leisten können?

Als Schlußwort will das noch nicht recht befriedigen; es gibt mehr zu verdienen als eine abschließende versteckte Lektüreempfehlung. Man könnte schließlich versuchen, so etwas wie ein Vermächtnis oder ein Credo des späten George namhaft zu machen.

DIE TOTE STADT

Die weite bucht erfüllt der neue hafen
Der alles glück des landes saugt · ein mond
Von glitzernden und rauhen häuserwänden ·
Endlosen strassen drin mit gleicher gier
Die menge tages feilscht und abends tollt.
Nur hohn und mitleid steigt zur mutterstadt
Am felsen droben die mit schwarzen mauern
Verarmt daliegt · vergessen von der zeit.

Die stille veste lebt und träumt und sieht
Wie stark ihr turm in ewige sonnen ragt ·
Das schweigen ihre weihebilder schüzt
Und auf den grasigen gassen ihren wohnern
Die glieder blühen durch verschlissnes tuch.
Sie spürt kein leid · sie weiss der tag bricht an:
Da schleppt sich aus den üppigen palästen
Den berg hinan von flehenden ein zug:

„Uns mäht ein ödes weh und wir verderben
Wenn ihr nicht helft – im überflusse siech.
Vergönnt uns reinen odem eurer höhe
Und klaren quell! wir finden rast in hof
Und stall und jeder höhlung eines tors.
Hier schätze wie ihr nie sie saht – die steine
Wie fracht von hundert schiffen kostbar · spange
Und reif vom werte ganzer länderbreiten!“

Doch strenge antwort kommt: „Hier frommt kein kauf.
Das gut was euch vor allem galt ist schutt.
Nur sieben sind gerettet die einst kamen
Und denen unsre kinder zugelächelt.
Euch all trifft tod. Schon eure zahl ist frevel.

Geht mit dem falschen prunk der unsren knaben
Zum ekel wird! Seht wie ihr nackter fuss
Ihn übers riff hinab zum meere stösst.“

Dieses Gedicht gehört zu jenen, die man gern heranzieht, wenn man Georges „antihumanistische“, „menschenverachtende“ Position hervorheben, wenn man das Führerproblem der Deutschen betonen möchte oder sogar auf Ahnensuche geht.

Euch all trifft tod. Schon eure zahl ist frevel.

Das ist starker Tobak, keine Frage, aber bevor man das 1907 veröffentlichte Gedicht mit dem Wissen der Spätgeborenen im Nachhinein verdammt, sollte zuvor eine andere, aktuellere Ebene zur Kenntnis genommen werden, die öko-logische. Sie mißt sich nach anderen Maßstäben ein, links und rechts sind vor ihren Plagen keine relevanten Koordinaten mehr. Vieles spricht doch dafür, daß George Probleme antizipierte, die die heutigen sind und noch keine Politik zu begreifen verstand, geschweige denn zu lösen.

Dichtung ist verdichtete Geschichte; das Ge-Dicht ist demnach zugleich Ge-Schicht. Verdichtet wird Geschichte als narrative Struktur, als Geschichte, die man erzählt und als Geschichtetes, als Geschichte, die man im Gefäß der Erinnerung schichtet, Schicht für Schicht ablagert. Dabei kommt es zu einem natürlichen Verdichtungsvorgang, der letztlich in der Annulierung, dem Vergessen, der untersten, der dichtesten Schicht gipfelt, oder besser versinkt. Die poetische Dichtung hingegen hat, mit Hilfe der Schrift, die Möglichkeit erlangt, das Geschicht in ein künstliches Gedicht zu prägen, kann somit die natürliche Verdichtung, wenn auch nicht aufhalten, so doch beinträchtigen. Das poetische Gedicht ist jene Dichtungsform, die dabei am stringentesten sein kann; sie verdichtet Geschichtsmengen zu so hoher Dichte wie keine andere Form der Dichtung. Doch ist die Dichtung als verdichtete Geschichte durchaus nicht die älteste Form, vielmehr ist sie an die Idee des Fortschritts, die Idee des Ziels, des Sinns – von Geschichte – bereits gebunden und diese Ideen sind keineswegs permanent. Nein, sie selbst sind Ur-Sache der Geschichte. Älter noch ist die Dichtung als Sein-Könnende Geschichte, die Dichtung des Magiers, Schamanen, des Zauberers, der nicht nur die gedichteten Korrelate zu den materiellen und immateriellen Dingen kannte – das Zauberwort, den Zauberspruch – sondern auch Zukunft sah. Zukunft sehen, ist das Gegenteil von Zukunft entwerfen. Das Gedicht war also vornehmlich, und vor allem vor dem Geschicht, Ge-Sicht, der Dichter war Seher.

Dieses Ideal galt es wiederzuentdecken. Nicht umsonst schrieb Rimbaud in seinen berühmten delirierenden Briefen: „Ich sage, dass man ein Seher werden, sich zum Seher machen muss. Der Dichter macht sich zum Seher durch eine langdauernde, unerhörte und wohlüberlegte Entgrenzung aller Sinne“, nicht umsonst spricht er von einer Universalsprache, in der jedes Wort ein Gedanke sei, nicht umsonst versuchte er das Geheimnis der Vokale zu lüften. Rimbauds Ziel war, eingestandenermaßen, „eine neue Sprache finden“. Man geht jedoch fehl, dieses Ideal auch George zu unterstellen, wie dies etwa Adorno tat, als er feststellte, George wolle eine neue Sprache. Nein, „finden“ heißt bei Rimbaud „erfinden“, bei George dagegen hat „finden“ etwas mit dem Suchen des Verlorenen zu tun. Für Rimbaud war Baudelaire der erste Seher und George steht in beider Nachfolge. Zumindest im deutschsprachigen Raum dürfte er der erste, vielleicht sogar der einzige moderne Dichter sein, der die Symbiose von Gedicht, Geschicht und Gesicht auf höchstem lyrischem Niveau verkörpert und damit die beiden, seit der Antike angenommenen archetypischen poetischen Temperamente – den orphischen Typ, den mit Zungen redenden, inspirierten Geist, und den Typ Daedalus, den dichtenden artifex, den Arbeiter im Sprachgarten des Herrn – in einer Person glücklich vereint. Das hat mit Anmaßung wenig gemein, selbst wenn George dichtete:

Des sehers wort ist wenigen gemeinsam

sondern ist allein der Versuch, die urtümliche Funktion der Dichtung – das Gedicht als Gesicht – wiederzubeleben.

Dir kam ein schön und neu gesicht
Doch zeit ward alt · heut lebt kein mann
Ob er je kommt das weisst du nicht

Der dies gesicht noch sehen kann.

Im Gesicht empfängt er die Kunde, die er im Gedicht verkündet, die dann im Geschicht versinkt. Ob einer ein Dichter sei, scherzte der gealterte George einmal vielsagend, erkenne er ebenso am Gesicht wie am Gedicht. Vor der apriorischen Verurteilung der Kündergeste, die der moderne Kritiker allzu gern anbringt, sollte die Kunde auf ihren Gehalt geprüft werden.

Da wiegt jedes Wort, insbesondere das letzte. Gerade als Apokalyptiker hat George den Heutigen möglicherweise das Dringlichste zu sagen.

Ein Gedanke zu “Stefan Georges Moderne

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