Das große Lalula

oder: Vom Sinn des Unsinns (1. April)

Kroklokwafzi? Semememi!
Seiokrontro – prafriplo:
Bifzi, bafzi; hulalemi:
quasti basti bo…
Lalu lalu lalu lalu la!

Hontraruru miromente
zasku zes rü rü?
Entepente, Leiolente
klekwapufzi lü?
Lalu lalu lalu lalu la!

Simarar kos malzipempu
silzuzankunkrei (;)!
Marjomar dos: Quempu Lempu
Siri Suri Sei []
Lalu lalu lalu lalu la!

„Das große Lalula“ gab und gibt Rätsel auf.

Man wird es einzuordnen versuchen. Drei Traditionslinien, mindestens, stehen dafür zur Verfügung:

  1. die „Linie“ Baudelaire / Rimbaud / Mallarmè, die wir der Einfachheit halber die „moderne Lyrik“ nennen;
  2. die Linie Lear / Carroll, welche man literaturwissenschaftlich unter dem Namen „Nonsens“ kennt und noch immer mehr oder weniger erfolglos diskutiert, und schließlich
  3. die magische, mystische, mantische Linie, zu welcher auch die Kindersprache gehört.

Alle diese Linien sind natürlich gar keine, sondern umschreiben höchst vage kaum zu begrenzende und wesentlich ineinander übergehende Zuständigkeitsbereiche; sie können daher, so fügt man in einem solchen Falle vorsichtshalber immer hinzu, nur heuristischen Wert beanspruchen.

„Das große Lalula“ gehört zu den wohl bekanntesten Werken Morgensterns, zu den Galgenliedern, die unbedingt zum großen und reichen deutschen Lyrikkanon zu zählen sind. Die Galgenlieder entstammen der qualitativ produktivsten Phase des Dichters, seiner frühen. Überhaupt läßt sich Morgensterns Vita dreiphasig lesen. Er selbst, wie auch sein Hofbiograph, haben sie derart interpretiert, als dreistufigen Aufstieg vom Suchenden zum Findenden zum Erlösten und Vollendenden.

Diese Entfaltung ist mit drei Namen verbunden, drei Geistesgrößen, denen sich Morgenstern zeitweise verpflichtet fühlte, mit Nietzsche, mit Paul Lagarde und dem Johannesevangelium und endlich mit Rudolf Steiner. Nicht nur die Reihenfolge der idealisierten Namen, sondern schon die Entwicklungsstufen lassen keine andere Wahl als den Weg als Antiklimax zu lesen, ihn als Abstieg zu begreifen, und diese Interpretation einer aufschlußreichen Biographie wird nicht zuletzt vom Werk bestätigt, denn was von Morgenstern bleiben wird, werden die frühen, die von Nietzsche beeinflußten Verse, werden die Galgenlieder, die Palmströmgedichte, die Gingganzverse sein und nicht die überladenen und künstlerisch wenig befriedigenden Mystikerimitationen, mit den bedeutungsschweren Titeln „Wir fanden einen Pfad“, „Du und Ich“, „Einkehr“, die an ihr unausgesprochenes Vorbild, Angelus Silesius, ohnehin nicht heranreichen. Im Vergleich zu Rilke, Trakl, Benn hat Morgensterns Sprache tatsächlich „viel weniger von dem, was wir dichterische Magie nennen. Morgenstern ringt nicht mit der gleichen Kraft um das Unsagbare. … Sein Wortschatz ist wohl nur ein Bruchteil des Rilkeschen“[1]. Um es auf einen Satz zu bringen: Morgenstern ist kein Genie, aber er hat Geniales geschaffen. Und dazu zählt: „Das große Lalula“

1. Die moderne Lyrik, die man auch experimentelle Lyrik im weitesten Sinne hätte nennen können, ist verschiedentlich durch ihren Geheimnischarakter gekennzeichnet worden. Aber sie ist derart heterogen, daß es fast sinnlos ist, allgemeine Aussagen über sie treffen zu wollen. Daß Sprache sich in ihr weitestgehend verselbständigt, sich vom Inhalt oder einer Botschaft entfernt, wird man jedoch anerkennen müssen. Der Verzicht auf Bedeutungsinhalt oder dessen Verschleierung wirkt nun aber nicht nur verunsichernd, beängstigend, teilweise gar schockierend, hinterläßt nicht nur Ratlosigkeit und Fragen, sondern bestimmt auch deren Faszination. Man vermutet Signifikanzen, die sich nicht mehr eindeutig mitteilen und damit auch nicht mehr einvernehmlich diskutieren lassen. Der Leser wird per definitionem zur eigenständigen, zur interpretierenden, verstehenden Macht, und es ist diese Leserermächtigung, die einen Teil der Faszination erklärt. Einerseits wird das Gedicht zum Selbstträger und -heger seiner Botschaft, andererseits ist der Leser ermächtigt, wenn nicht gezwungen, diese Botschaft individuell zu modifizieren und sie ihres Botschaftscharakters zu berauben. Denn wenn der Sinn der Botschaft nur vom Empfänger abhängt, was ist dann noch der Sinn der Botschaft? Er öffnet sich ihrer Suggestivkraft, muß aber seine eigenen Suggestionen an das Gedicht heranlassen, um es suggestiv überhaupt erst wirken zu lassen.

So gerät der Interpret in ein eigenes Dilemma: Das moderne Gedicht öffnet sich ihm intentional schneller, wenn auch nicht leichter als das klassische, dessen objektive Moral, Sinn, Ziel, Aussage … stets auffindbar sein muß, aber andererseits kann er es seinen Zuhörern kaum noch in positiven Begriffen nahe bringen, ist statt dessen dazu verurteilt, durch Negationen Verständnisbereiche auszuschließen, um ein Terrain der Bedeutungen zu schaffen und – vermutlich vergebens – auf komplementäre Evokationen zu hoffen. Das Terrain erweist sich immer schon als zu groß, so eng es auch sei, um Konsens stiften zu können.

Offensichtlich wird damit noch nicht mal ein Defizit beschrieben, glaubt man den programmatischen Worten Rimbauds, der früh die zündende Parole ausgab, „das Unsichtbare und das Unhörbare hören“ zu machen. „Die Entdeckungen des Unbekannten fordern neue Formen“, der Poet sei „ein Dieb des Feuers“, dem es darum gehe, „die Seele zum Ungeheuer zu weiten“, sich „zum Seher zu machen“, „durch eine langdauernde, unerhörte und wohlüberlegte Entgrenzung aller Sinne“. „Er muß, was er erdichtend entdeckt, fühlbar machen, tastbar, hörbar, und wenn das, was er von da unten heraufholt, Form besitzt, so gibt er es als Form; ist es formlos, dann gibt er das Formlose. – Eine Sprache finden – und wenn schließlich jedes Wort ein Gedanke ist, dann kommt auch die Zeit der Universalsprache!“[2] Sollten wir Morgenstern beim Versuch belauscht haben, diese Sprache zu finden, ganz da unten? Obwohl diese Wortdelirien weit davon entfernt sind, auf allgemeines Verständnis zu stoßen, so haben sie doch Wellen der Begeisterung ausgelöst, die programmatisch gewendet und individuell gefärbt, die gesamte Lyrik der Neuzeit erschütterten.

Verblüffend daran ist, wie wenig formbefreiend das Programm gewirkt hat. Zwar löste man sich von der klassischen Formorthodoxie und experimentierte unendlich, doch blieb die Formstrenge selbst oberstes Gebot. Nur welche? Diese Frage wurde nicht mehr beantwortet. Alle Formen wären demnach erlaubt, aber jede dieser tausend Möglichkeiten mußte in sich konsistent sein und war sie inkonsistent, so mußte sie wenigstens konsistent inkonsistent sein, um Anerkennung zu finden. Die Abschaffung der Form war deren Inthronisierung. Anders gesagt, eine reine Ästhetik wurde gepriesen, die sich freilich in vielfältigen Ästhetiken aussprechen konnte. Hauptsache, es wurde nicht mehr mitgeteilt, Hauptsache, ein Sinn wurde nicht mehr serviert! Lieber nichts als etwas, aber auch nichts ist schon etwas. Hugo Friedrich hat in seiner richtungweisenden Studie daher mit seinen drei ontologischen Schemata überzeugen können: Die Abkehr vom Wirklichen. Die Identität, das Absolute und das Nichts. Das Nichts und die Sprache.[3] Man kann in „Das große Lalula“ eben diese Komponenten sehen, wenn man will.

2. Wenn nun ein Leser glaubt, sich derartigen Diskussionen argumentativ entziehen zu können, indem er das Gedicht oder die bisherige Untersuchung oder gar beides einfach als Unsinn bezeichnet, so mag er vielleicht nicht irren, wohl aber sich täuschen, denn es ist gerade der Unsinn, welcher die literaturwissenschaftliche und philosophische Phantasie seit Jahrzehnten beschäftigt. Kurz: Dem Manne kann geholfen werden, auch über den Unsinn läßt sich sinnvoll reden. Leider nicht immer eindeutig, das wird man schon begriffen haben. Allein der Begriff des Unsinns verwehrt sich, wenn man die Doppeldeutigkeit der Vorsilbe „Un“ in Rechnung stellt, die ganz gegenteilige Bedeutungen haben kann (z. B. Untiefe als große und geringe Tiefe; Unmenge, Unzahl, Unsumme …). Als Unsinnsgedicht würde man „Das große Lalula“ der Unmenge der Nonsensdichtung zurechnen und Nonsens heißt, wortwörtlich, nichts anderes als Non-Sense, Nicht-Sinn. Man darf freilich nicht – hier beginnt schon das Problem – in die Falle tappen und Unsinn und Nichtsinn gleichsetzen, denn der Unsinn hat sehr wohl einen Sinn, eben den Un-Sinn. Einerseits: „Alles ereignet sich hier, handelt und leidet unterhalb des Sinns, fern der Oberfläche. Unsinn, Untersinn[5], andererseits ist hier alles über-, mehr- und vielsinnig. Das hat keiner überzeugender nachgewiesen als Deleuze in seinem frühen Hauptwerk „Logik des Sinns“, in welchem er anhand des Werkes von Lewis Carroll eine Unzahl an Sinnparadoxa aufzuzeigen vermochte.

Lewis Carroll, der in „Alice im Spiegelland“ seine Heldin als Bauern auf einem Schachbrett agieren ließ, ist neben Edward Lear der Gründervater des klassischen Nonsens, der anfangs ein rein englisches Phänomen war. Neben den Alicegeschichten stellt vor allem die darin enthaltene Jabberwockydichtung[6] den modernen Beginn der Klangsprache dar. In Deutschland machten sich Scheerbart, Ringelnatz, Valentin, Hugo Ball und eben Morgenstern einen Namen. Auch hier allerdings tut man sich mit positiven Aussagen schwer, Definitionen in der Fachliteratur sind oft nichts anderes als Abgrenzungsversuche gegenüber verwandten oder ähnlichen Erscheinungen.[7] Mehr als ein paar Hinweise sollte man folglich nicht erwarten, am wenigstens so etwas wie eine Definition. Das Verlangen danach ist sicherlich verständlich, aber ist es auch berechtigt? Immer dann, wenn definitorische Randbereiche berührt werden, sollte man sich des gesunden Menschenverstandes bedienen, statt auf Autoritäten zu warten, um den Gegenstandsbereich weit möglichst zu dehnen.

Eine Definition ist nämlich immer, bevor sie den Gegenstand eingrenzt, ein Produkt eines eingezwängten Geistes, der glaubt, auch den Begriff in seine Grenzen zwingen zu können. Wenn Friedrich Engels‘ Definitionsdefinition korrekt ist – „Die einzig reelle Definition ist die Entwicklung der Sache selbst, und diese ist aber keine Definition mehr“[8]– dann müßte sich Nonsens auch in seiner (Selbst)Darstellung, in seinem Werden (als Verb), erklären. Nonsens ist, was als Nonsens goutiert wird. Dementsprechend differieren Erklärungsversuche vom engsten, als viktorianisches Phänomen (Lear, Carroll) verstanden, bis hin zum weitesten, zu allem „wofür im Begriffsvokabular nicht vorgesorgt ist“.[9] Daß es sich beim Unsinn zuallererst um ein Phänomen der Relativität handelt, lehrt schon die Lektüre Carrolls. Zwischen Alice und der Roten Königin entspinnt sich dieses aufschlußreiche Gespräch: „’Weil du vom Hügel sprichst‘, fiel ihr die Königin ins Wort. ‚Ich könnte dir Hügel zeigen, im Vergleich zu denen würdest du diesen hier als das reinste Tal bezeichnen.‘

‚Nein, das würde ich nicht!‘, widersprach Alice erstaunt. ‚Ein Hügel kann einfach kein Tal sein. Das wäre Unsinn (nonsense)!‘

Die Rote Königin schüttelte den Kopf. ‚Du kannst es als Unsinn bezeichnen, wenn’s dir Spaß macht‘, sagte sie. ‚Aber ich hab‘ schon Unsinn gehört, im Vergleich zu dem ist dies hier so vernünftig wie ein Wörterbuch’“.[10]

Offensichtlich ist der Übergang fließend, denn was für Alice Unsinn war, blieb für die Rote Königin im Verhältnis dazu hochgradig Sinn. Daraus ersieht man, daß es keinen objektiven Sinn vom Unsinn, keinen Sinn an sich, geben kann, daß das, was als Unsinn rezipiert wird, von vielfältigen subjektiven Kom­ponenten abhängt (kulturelle Einbindung, Bildung, Blickwinkel, Kontext, Wahrnehmung, historische Situa­tion …). Trotzdem hat man versucht, die wesentlichen Komponenten des Nonsens namhaft zu machen. Es ist jedoch eine schier unlös­bare Aufgabe, über den Nonsens zu reden und ihn zugleich als das leben lassen, was er ist: unerklärbarer Nonsens. Man kann ihn kaum erklären, sondern muß sich seiner stattdessen bedie­nen. Das Problem scheint doch zu sein, daß, wenn der Nonsens antritt, alle Erwartungen zu enttäuschen, auch die Erwartung mit­betroffen ist, die annimmt, daß er alle Erwartungen enttäuscht.

Sicher und im Hinblick auf „Das große Lalula“ verständlich ist folgendes:

–     Der Nonsens kreiert eine esoterische Sprache.[11]

  • Er erreicht dies, indem er tradierte Sprachmuster auflöst: „Es gibt nicht nur keinen Sinn mehr, es gibt auch keine Grammatik oder Syntax und in letzter Konsequenz sogar keine artikulierten syllabischen, buchstäblichen oder phonetischen Elemente mehr.“[12]
  • Da er aber trotzdem sprachlich daherkommt, an Sprache gebunden bleibt, ist er unweigerlich „mit Spuren von Sinn behaftet“.[13]
  • Man kann diesen Sinn paradox sogar namhaft machen: „… daß Unsinn einen Sinn hat, der darin besteht, keinen zu haben“.[14] Insofern ist verständlich, daß er normale Sinnerwartungen an einen Text enttäuscht, in den wirklich geglückten Fällen unter anderem auch jene, enttäuscht zu werden.
  • Die Eckpfeiler seiner Ausdrücklichkeit dürften mit Sprache, Logik, Sinn, Spiel und Wirklichkeitsbezug bezeichnet sein.
  • Der Nonsens kann, muß aber nicht mit Witz und Humor kombiniert sein, er kann, muß aber nicht, zum Lachen anregen; ist Scherz in ihm enthalten, so ohne Aggression und vor allem ohne Ziel.
  • Im Unterschied zu anderen Textformen gibt er den Anspruch zu belehren oder gar aufzuklären auf; er genügt sich selbst.

Es wundert nach alledem nicht, wenn Morgenstern mit derartigen Dichtungen zum Nonsensklassiker erklärt wurde und ganze Argumentationslinien sich auf ihn berufen.[15]

3. Der visionäre Romantiker Novalis hatte schon um 1800 das zukünftige Programm verkündet, sich dabei unausgesprochen auf ältere und alte Quellen bezogen: „Erzählungen, ohne Zusammenhang, jedoch mit Association, wie Träume. Gedichte – blos wohlklingend und voll schöner Worte – aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang – höchstens einzelne Strofen verständlich – sie müssen wie lauter Bruchstücke aus den verschiedenartigen Dingen (seyn). Höchstens kann wahre Poësie einen allegorischen Sinn im Großen haben und eine indirecte Wirckung wie Musik etc. thun – Die Natur ist daher rein poëtisch – und so die Stube eines Zauberers – eines Physikers – eine Kinderstube – eine Polter und Vorrathskammer.“[16]

In diesem Fragment sind alle wichtigen Überlegungen vorformuliert, welche die magische Linie kennzeichnen. Sie beruft sich letztlich stets auf biblische Quellen, denn wenn man dem ersten Buch Mose Glauben schenkt, so stellt sich die frühe Geschichte der Menschheit als kumulierender Differenzierungsprozeß, als Trennungsdynamik dar, der in der ersten Phase über die Austreibung aus dem Paradies, die Teilung in Ackerbau und Viehzüchter, den Brudermord Kains bis hin zur Sintflut reicht, und in der zweiten Menschheitsperiode mit dem Turmbau zu Babel und der folgenden Sprachverwirrung erneut einsetzt. Bis dahin „hatte aber alle Welt einerlei Zunge und Sprache“ (1.Mos.11.1). Und noch das späteste der Evangelien beharrt auf der Macht des Wortes: „Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dasselbe war im Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist.“ (Joh. 1) Dies ist in der Tat der Horizont, vor dem man sich bewegt, man sieht ihn noch im magischen Wort, dem Abrakadabra des Zauberers, dem Simsalabimbambasaladusaladim des Volksliedes, dem Enemenemiste des Kinderreims. Versuche, mit diesen Sprachmitteln zu dichten, zielen von vornherein auf ein Absolutes. Die im New Age zu neuer Bedeutung gelangte Kabbalistik, die mittelalterliche Wort- und Zahlenmystik, wußten vieles darüber. Umberto Eco hat mit seinem Buch „Die Suche nach der vollkommenen Sprache“ die faszinierende Geschichte dieses Denkens nachgezeichnet.

Tatsächlich bemühte sich schon der junge Morgenstern um eine derartige Sprache, wobei Elemente exotischer Sprachen, die der Kolonialismus nach Europa schwemmte, ebenso eine Rolle spielten wie die neu aufgeflammten Bestrebungen, eine Universal- oder Welthilfssprache zu schaffen, wie etwa das Esperanto oder das damals populärere Volapük.[17]

So weiß Morgensterns Biographie zu berichten: „Bald gab es für die intimsten Freunde eine Angra-Pequena-Geheimsprache, in der sich schon die Freude am Laut und an den Lautgebilden, die später seine ‚Galgenlieder‘ auszeichnet, verriet“[18], auch machte er sich zum „Hauptvorkämpfer des Volapük dieser Gruppe …: eine selbsterfundene Sprache“, deren „Urworte dieser noch nicht dagewesenen Sprache (er) unter unauslöschlichem Gelächter“ verkündete.[19] Nebenbei führte Morgenstern ausgedehnten internationalen Briefwechsel in Volapük. Dies alles könnte auf die dritte Traditionslinie des „Großen Lalula“ hinweisen, zumal Morgenstern sich selbst von Nonsensimplikationen distanzierte: „Sie werden das Lalula nicht mehr ganz so unsinnig finden“, stellt er einer späteren Ausgabe voran, „wenn Sie bedenken, daß es weniger der Ausdruck irgendeines Un-Sinns, Ohne-Sinns sein sollte, als der eines ganz privatpersönlichen, jugendlichen Übermuts, der sich in Lautverbindungen gefiel, ein Gefallen, das unter Kindern wohl alltäglich ist, das der Erwachsene aber, wie so vieles, vergißt, und wenn es ihm künstlich verkappt entgegentritt, nur noch als Bizarrerie anzusprechen weiß. Warum soll sich ein phantasiereicher Junge zum Beispiel nicht einen Indianerstamm erfinden samt allem Zubehör, also auch Sprache, Nationalhymne? Und warum soll künstlerischer Spieltrieb derlei nicht, zum Scherz, einmal wiederholen? Ich habe noch als Gymnasiast ‚Sprache erfunden‘, war seinerzeit einer der eifrigsten Volapükisten – nun, was weiter, wenn ich da einem für solches besonders begabten Bundesbruder ein Vortragsstück in einem eigenen Volapük schrieb?“[20]

Dazu paßt, daß Morgenstern seine Galgenlieder „dem Kinde im Manne“ widmete, ab der 15. Auflage dann „dem Kinde im Menschen“.[21] Damit will er seine Lyrik nicht zur Kinderlyrik „degradieren“, sondern folgt einem metaphysischen Konzept, welches das Paradies in der Vergangenheit sucht, in einem Zustand unbeschwerten, eben kindlichen Seins, ja selbst im unbewußten Zustand der Vorgeburtlichkeit. Künstlerische Vollkommenheit äußert sich in dieser wieder gefundenen Unvoreingenommenheit, das wußte schon – der Kreis schließt sich wieder – Baudelaire, für den „das Genie nichts anderes als die wiedergefundene Kindheit“ war.[22] Die Austreibung aus dem Paradies wird im Zuge der Erwachsenwerdung als persönlich nacherlebte empfunden und muß zur Sprache finden, und da man darüber nicht adäquat sprechen kann, muß die Sprache selbst die Adäquatheit liefern. Die Überwindung der Naturgesetze wird magisch realisiert.

Bliebe noch die beim Lautgedicht konstitutive musikalische Ebene, von der schon Novalis sprach. Sie ist unweigerlich involviert. In seinem erhellenden Musikkapitel „Wo sind wir, wenn wir Musik hören“[23] hat Peter Sloterdijk eine Interpretation des Lautgedichtes „Ango laïna“ von Rudolf Blümner versucht, das zwar fünfzehn Jahre nach Morgensterns Lautdichtungen erschien, gemeinhin jedoch als vollkommenstes Werk der Gattung gilt. Möglicherweise lassen sich diese grundlegenden Gedanken auch auf „Das große Lalula“ anwenden? Sloterdijk geht bei der Analyse vom Tatbestand aus, daß „westliche Metaphysik eine Augen-Ontologie“ (295) sei, seit Platon also eine vor allem visuell geprägte Denkgeschichte hervorbrachte und damit eine der Distanz. Denn entgegen dem Ohr, das immer mittendrin ist, schafft sich das Auge stets ein Gegenüber. Daraus entwickelt er die Kategorisierung der neuzeitlichen Musik, die im Wesentlichen in eine Klasse zu unterteilen sei, wo das Hören vom Wahrnehmen der Welt ablenkt, indem sie als sedative Musik immer nur hörbar macht, „was hilft Welt und Andersheit nicht zu hören“ (306) und andererseits als authentische Musik gerade das Hinhören auf Welt fördert.

Schließlich gelangt er zu Blümners absolutem Gedicht: „Das Ango laïna führt vor, was Dichtung nach der Emanzipation von Wortschatz, Grammatik, Rhetorik und Phonetik der deutschen Sprache sein kann. Aus den poetologischen Überlegungen des Dichters geht hervor, daß sich seine antisemantische Attacke auf das Vorbild der Neuen Musik beruft. Er möchte die poetische Sprache endlich vom Fluch des Bedeutens befreien. Die spontane Kombination von Vokalen und Konsonanten soll eine ursprüngliche Kraft der Wortbildung wieder herstellen. Entbunden von semantischer Sklaverei, tritt der Klang aus dem Schatten und gibt mit einer unerhörten Frische und Nacktheit sich selbst zu hören. Weil es an nichts Sinnvolles erinnert, kann das Gedicht an ein Gehör appellieren, in das es eindringt wie zum ersten Mal. Aber indem es appelliert, bringt es von neuem eine Bedeutung hervor: von der ersten bis zur letzten Zeile lautet seine Botschaft: ich bin nur zu hören; ich bin ein Text, der die frohe Botschaft vom Nicht-Bedeuten in die Welt setzt. So trägt das Gedicht, kokett, vielleicht auch ein wenig brav, seine Hörbarkeit vor sich her und präsentiert sie dem Publikum wie eine pikante Gabe. Für die meisten möglichen Hörer gerät es aber gerade dadurch außer Hörweite, weil für sie zunächst nur zwei Grundreaktionen offenstehen: entweder sie hören vom Lautgebilde weg, weil sie es nach kurzer Zeit als Nonsense-Text ‚durchschauen‘, oder sie überhören die Präsenz der frischen Silben, weil sie den Text immer schon, amüsiert oder nicht, ‚verstehen‘ – was hier soviel heißt wie: sich mit der korrekten Vorstellung abgeben, daß der Text Bedeutungslosigkeit bedeutet. Was folgt daraus? Nichts anderes, als daß auch ein Gedicht wie dieses mit seiner Wette auf reine Hörbarkeit das Hören selbst unter keinen Umständen erzwingen kann. Das Laut-Sein der Laute muß auf das Gehör-Sein des Gehörs warten – mit dem üblichen Risiko der Vergeblichkeit“ (315f.).

Die Suche nach einer neuen/alten Expressivität vereinigt die verschiedenen Ansätze, deren Topoi und Motive wie folgt zusammenzufassen wären:[25]

  • Die neue/alte Sprache ist wesentlich Klang: Poetologisch betrachtet ist es die Idealsprache des Dichters, bei der Klangästhetik einzig bestimmender Maßstab wird, zumindest aber Sinnkomponenten auf erster Ebene sekundär macht. Sie ist eine – und nur eine – befreiende Antwort auf den jahrtausendealten Bedeutungszwang, auf einen, wie Derrida es nannte, Logozentrismus (logos = Wort, Denkinhalt, Vernunft).
  • Die neue Sprache versucht das Wesen der Dinge auszudrücken. Das absolute Wort wäre identisch mit dem es bezeichnenden Ding, die Trennung von Signifikant und Signifikat wäre aufgehoben. Es würde alles erklären. Umgekehrt sind auch die Dinge erst für uns, wenn sie benannt sind, sie werden durch ihre Benennung in die Existenz gesetzt. Demnach könnten auch noch nicht existierende Dinge durch bloße Benennung in die Existenz gesetzt werden, wenn sie den Geist/Wesen/Idee (Platonismus ist hier das erkenntnistheoretische Apriori) träfen. Dichten ist wesenhaft magisch.
  • Die neue Sprache ist alt, die alte Sprache ist neu. In ihr schließt sich der Zeitstrahl.
  • Die neue/alte Sprache ist mit der Kindersprache verwandt. Die Kindersprache ist zum einen das Ursprüngliche, Unverfälschte, Authentische, zum anderen das Langvergessene.
  • Die neue/alte Sprache destruiert und dekonstruiert tradierte Sprachstrukturen, deren Geschichte zeigt, wie ungeeignet sie ist, jenen transzendenten Ansprüchen zu genügen. Zwar mögen sich in der tradierten Sprache Überreste der Ursprache erhalten haben, trotzdem muß diese fundamental anders sein, klingen, wirken.

Es führt kein Weg daran vorbei, man wird das Gedicht, trotzdem es unabhängig zu sein scheint, analysieren müssen, durchaus mit den herkömmlichen Mitteln, bevor schließlich doch eine Lösung, wenn auch eine fragliche, präsentiert werden soll.

Sicherlich gibt es ganz verschiedene erste Zugänge, ganz abhängig vom Kontext des Betrachters, nicht zuletzt von dessen Bildungsstand. Sprachkundige werden vermutlich Versatzstücke aus dem Lateinischen, Spanischen, Italienischen, Griechischen, Serbokroatischen, Arabischen, Awestischen, Obervogtländischen und was weiß ich nicht alles finden wollen, aber wir haben es auch als deutsches Gedicht zu lesen. Prof. Dr. Herbert Klaeren, Inhaber des Lehrstuhls für Programmiersprachen und Übersetzer in Tübingen hat das Werk dem elektronischen Thesaurus ausgesetzt und gelangte bei seinen Untersuchungen (allerdings des Thesaurus, nicht des Lalula) zu einem interessanten Ergebnis; das elektronische Hirn „assoziiert“ folgendes:

Das Große Lalula, korrigiert (Thesaurus)[26]

Kroklokwafzi? Stemmendem!
Stenokontorist – parteilos:
Bifilar, balze; Hülslein:
Quaste Bastian Bo…
Lulu Lulu Lulu Lulu La!

Honoraren Mikrometer
Zäsur Zens Ru Ru?
Entgegnete, leidvollen
kleckere Lu?
Lulu Lulu Lulu Lulu La!

Smaragd Kos multiplem
seilzutanzen (;)!
Majorans DOS: Quechua Lemma
Sirius Susi Sei []!
Lulu Lulu Lulu Lulu La!

Faszinierend!

Man lege es des Weiteren einem Kinde vor: Wird es nicht das Krokodil (Kroklokwafzi) oder die Ente (gleich vier Mal) ausmachen und könnte es das „rü rü“ nicht als Vogelruf bestimmen? „Bifzi, bafzi“ dagegen könnte gut als Schießimitation im Kinderspiel durchgehen – schon drängen sich Jagdassoziationen auf – und das „Lalu lalu lalu lalu la!“ ist nun alles andere als „einschläfernd-begütigend“, wie ein witziger Interpret anmerkte[27], ganz im Gegenteil weckt es wilde Vorstellungen an den bewegten (blutrünstigen?) (Kriegs-) Tanz eines Indianerstammes; allein schon das dreimalige Ausrufezeichen belegt das. Morgensterns Aussage vom „phantasiereichen Jungen“, der sich einen „Indianerstamm erfindet, samt allem Zubehör, also auch Sprache, Nationalhymne“ käme zu neuer Berechtigung, ja fast möchte man meinen, im Refrain eine blasphemische Parodie des Deutschlandliedes („Deutschland Deutschland über alles“) zu hören, das freilich erst 1922, trotzdem es seit langem bekannt war, durch Reichspräsident Ebert zur Nationalhymne erkoren wurde.

Aber was würde man im Ganzen hören? Offenbar ein emotionsgeladenes (Selbst-) Gespräch mit zumindest einem Teilnehmer. Fast alle Sätze enden – einige Zeilen enten sogar – mit Frage- oder Ausrufezeichen, als sei man Zeuge des Verhörs eines aufsässigen Delinquenten.

Immerhin, es ist gereimt und sogar ziemlich streng. Formal befinden wir uns also auf vertrautem Gelände. Fünfzeilige Strophen – Wolfgang Kayser nannte sie „verkannte Schönheiten“[28] – im Kreuzreim (abab) mit abschließendem Kontrapunkt (ababc) in trochäischer Metrik. Die Bedeutung der fünften Zeile ist klar ersichtlich, zumal sie den Titel wiedergibt und mit Ausrufezeichen konstant versehen ist. Das „Lalu lalu lalu lalu la“ wirkt wie eine Konklusion, eine Lösung, auch eine Erlösung, denn seine Flüssigkeit und Weichheit kontrastieren stark mit den harten Konsonantenreihen und den dunklen Vokalen (u, i). Immerhin, das zeugt von hoher Bewußtheit, hat Morgenstern die Kinderkrankheit des Fünfzeilers vermieden: das Satzzeichen nach der dritten Zeile, das nahezu immer den Rhythmus stört. Assonanzen und Alliterationen sind im Lautgedicht zwingend, andernfalls könnte es gar nicht „lauten“. Da es auf den ersten Blick keinen Sinn offeriert, muß es interne retentionale Leistungen vollbringen und dies geschieht, neben dem obligatorischen Endreim, mithilfe von Innenreimen (wafzi, bafzi; Quempu Lempu), mit den Wiederholungen verschiedener „Sprachen“ (Kroklokwafzi, klekwapufzi; miromente, Marjomar; quasti, quempu), vielleicht auch mit Hilfe der Satzzeichen. Was freilich am meisten verunsichert, sind die Einschließung des Semikolons (;) und die Verschachtelung oder Einklammerung (inspiriert von Husserl?) des Nichts: „[]“. Als wollte Morgenstern Adornos treffende Beobachtung, die, wer weiß, vielleicht nur eine verkappte Morgensternexegese darstellt, vorwegnehmen: – „Mit dem Verlust des Semikolons fängt es an, mit der Ratifizierung des Schwachsinns durch die von aller Zutat gereinigte Vernünftigkeit hört es auf“[29],– und als wolle er mit Nietzsche „die nihilistischen Verneiner in flagrante Selbstwidersprüche hineintreiben“.[30]

Beenden wir die unabschließbare Debatte mit Morgensterns eigenen weisen Worten:

Wer fragt, der ist gerichtet,
hier wird nicht kommentiert,
hier wird an sich gedichtet;
doch fühlst du dich verpflichtet,
erheb sie ins Geviert,
und füge dazu den Purzel
von einem Purzelbaum,
und zieh aus dem Ganzen die Wurzel
und träum den Extrakt als Traum.[31]

Also fragen wir nicht und geben endlich Antworten! Und wer weiß uns die zu geben? Der Autor! Doch verstößt er damit gegen ein altes Verdikt, daß der Autor nie sein Werk selbst interpretieren sollte. Enzensberger gab dafür die vollkommene, überzeugende und unwiderlegbare Begründung: „Ein poetischer Text ist nicht mehr als das, was er enthält. Deshalb kann er immer nur aus sich selbst verständlich sein oder gar nicht. Jede Erläuterung, die von außen kommt, und wäre es vom Poeten selber, ist unnütz, ja ärgerlich. Der Verfasser, der sein Produkt selber kommentiert, spricht sich sein eigenes Urteil, wenn er das Gedicht aus der poetischen in eine andere Sprache rückübersetzt. Er gibt damit nämlich zu, daß er das, was er mit den Worten des Gedichts sagte, auch anders, nämlich mit den Worten seiner Erläuterung hätte sagen können, also, wie das Wort Erläuterung zu verstehen gibt, lauterer, durchsichtiger, klarer. Der Satz, mit dem er seinen Kommentar begänne, wäre bereits ein Geständnis: ‚ich wollte mit meinem Gedicht sagen …‘ – ‚Warum haben Sie es dann nicht gesagt?‘ Die Gegenfrage ist nur allzu berechtigt.“[32]

Einem Dichter vom Range Morgensterns, hochgradig mit poetischer Sensibilität ausgestattet, darf man zutrauen, die Schwierigkeit einer Eigeninterpretation zu kennen, und folglich wird auch diese mit äußerster Vorsicht zu genießen sein. Sie steht von vornherein unter dem Verdacht, irreführen zu wollen, umso mehr bei einem Experiment wie dem Lalula. In ihr ist jedoch der denkbar einsichtige Satz enthalten: „Keiner der Schachspieler ist, wird ihn (den Lalula-Gesang) je anders verstanden haben“, als eben, ganz klar, als Schachendspiel. Alle Schachspieler sind nun aufgefordert innezuhalten, nicht weiterzulesen, sich statt dessen des Gedichtes noch einmal zu vergegenwärtigen und sich selbst zu prüfen, ob sie die Schachrelevanz erkennen können!

Schachsonett

Dem edlen Schach vergleich ich das Sonett.
Eröffnung, Aufbau, Mittel-, Endspiel – traun,
das alles ist so hier wie dort zu schaun,
und auch selbst hier sitzt oft ein – Paar am Brett.

Vier Züge schon vorbei! Gefährlich Baun!
Verwirrung trübt mich … Opfer und – Verlust! …
Doch dieser Zug jetzt macht den Fehler wett.
Und auch dem Endspiel darf ich noch vertraun.

Jetzt berenn ich erst; und spür mich Brust an Brust;
Und greife nicht mehr fehl im strengen Kriege;
Und lege meisternd Hand auf Brett und Blatt.

Noch einmal blitzt das feindliche Florett –
Doch ich parier’s, – und nun auch schon: Schachmatt!
(Ich muß erst immer fallen, eh ich siege.)

Christian Morgenstern[33]

Ja, ja, das Schach: So nett.

Derweil kann man nach der Rolle des Schachspiels in Morgensterns Leben fragen und eine gute Nachricht für alle jenen Schachfreunde verbreiten, die die Bedeutung ihres Hobbys oder ihres Schicksals gern mit Prominenz zieren. Morgenstern war ein Schachspieler durch und durch und das sein ganzes Leben lang. Halleluja! Davon zeugen nicht nur die diversen künstlerischen Verarbeitungen des Themas, nein, auch die Biographie gibt überzeugend Aufschluß: ein Schachbesessener wie er im Buche steht. Schon als Jugendlicher galt sein Interesse, neben der Sprache, dem Spiel. „Mit besonderer Freude übt er sich schon damals im Schachspiel. Stolz notiert er in ein Heft die den Eltern abgewonnenen Partien. Die Liebe zu diesem Spiel hat ihn durch das ganze Leben begleitet; er pflegte später auf seinen Reisen ein Taschenschachspiel mit sich zu führen, um Schachaufgaben zu lösen und Endspiele selbst zu erfinden.“[34]

Daß dies nicht unabhängig von seinem eigentlichen dichterischen Schaffen war, wird sich noch in verzwickten Denkbewegungen zeigen, war aber schon beim Schachsonett sehr wohl ersichtlich, über welches der Biograph schrieb: „Morgenstern, der schon als Knabe ein begeisterter Schachspieler war, empfand die gleiche meisternde Gedankenkraft, zu der dies Spiel aufruft, im Sonett gefordert.“[35] Und schließlich, als sei dies noch nicht genug, lernt der schüchterne Mann, der stets eine gewisse Distanz zum anderen Geschlecht einhielt, seine zukünftige und wohl einzige Frau kennen, beim – Schachspiel! Genauer gesagt während einer Luftkur in den Alpen lernte er Margareta Gosebruch von Liechtenstern (sic!)kennen: „Oft begegneten sie sich im Haus oder im nahen Walde. Abends fanden sie sich zum Schachspiel zusammen.“[36] Schließlich hilft ihm das Schach auch über einsame Stunden während der letzten, von Krankheit geprägten Lebensjahre: „In dieser Zeit beschäftigte er sich oft mit dem Erfinden und Lösen von Schachendspielen.“[37]

Aber Morgenstern war ein Spieler im weitesten Sinne des Wortes, weit mehr als nur ein Schach- und Sprachspieler. Baudelaire erklärte einmal, man müsse das häufigste Wort im Werk eines Dichters ausfindig machen, um ihn und sein Schaffen verstehen zu können, eine Formel, die im Zuge der Psychoanalysierung der Gesellschaft auch ins Gegenteil verwandelt wurde: Finde das fehlende Wort eines Werkes, um zu begreifen, worum es sich dreht. Das absente Wort bei Morgenstern zu finden, ist sicherlich schwer, das häufigste hingegen, springt sofort jedem ins Auge, der die Dichtungen, die Briefe, die Biographie zur Hand nimmt. Ich zweifle nicht daran, daß eine Morgensternkonkordanz ein Wort und seine grammatischen Formen unverhältnismäßig oft aufzählen müßte, das Wort: „Spielen“. Und wenn von Kombination und Komposition des Öfteren die Rede ist, dann zeigt dies nur die Verwobenheit von Sprache, Spiel und Musik in Morgensterns Opus.

Und nun: die Wahrheit!!

„Man hat diesem Gesang bisher viel zuviel untergelegt. Er verbirgt einfach (sic!) – ein Endspiel. Keiner, der Schachspieler ist, wird ihn je anders verstanden haben. Um aber auch Laien und Anfängern entgegenzukommen, gebe ich hier die Stellung:

Kroklokwafzi = Ka5 = (weißer) König a5. Das Fragezeichen bedeutet: ob die Stellung des Königs nicht auf einem andern Felde vielleicht noch stärker sein könnte. Aber sehen wir weiter.

Semememi! = Se1 = (schwarzer) Springer e1. Das Ausrufungszeichen bedeutet: starke Position.

Bifzi, bafzi = bf2 und ba2 (weiß). Versteht sich von selbst.

Entepente = Te3 = (weißer) Turm e3.

Leiolente = Le2 = (schwarzer) Läufer e2.

Bis hierher ist alles klar, die Schwierigkeiten beginnen erst jetzt.

kos malzipempu silzuzankunkrei (sehr interessant!) = Ka4 oder 6 = König (schwarzer König) a4 oder a6. Nun ist dies aber nach den Schachregeln unmöglich, da der weiße König auf a5 steht. Liegt also hier ein Fehler vor? Kaum. Das eingeklammerte Semikolon beweist, daß Verf. sich des scheinbaren Fehlers wohl bewußt ist. Gleichwohl sagt er durch das Rufzeichen: ‚Laßt ihn immerhin stehn‘. Nun gut, vertrauen wir ihm, obschon kopfschüttelnd.

Dos = D 6 oder 7 = (weiße) Dame auf einem Felde der sechsten oder siebenten Reihe. Weiß ist so stark, daß seine Dame auf jedem Felde dieser beiden Reihen gleich gut steht.

Siri Suri Sei (Aha! Nun klärt sich Ka4 oder 6 auf!) S 6 = weißer Springer 6 (sei, italienisch = 6.) Ja, aber auf welchem Felde? Nun eben! Dies ist nicht näher bezeichnet. Der Springer wird daher den Platz des schwarzen Königs neben dem weißen König einnehmen und diesem dafür überlassen, sich in der sechsten Reihe oder, falls da die Dame stehen sollte, in der vierten Reihe einen bequemen Platz zu suchen. So ist denn alles zur Zufriedenheit erledigt. (Im Übrigen ergibt der vierte Teil der um zwei verminderten Buchstabensumme der drei Strophen die Zahl 64. Sapienti sat[38])“[39]

… Und nun?

[1] Friedrich Sengle: Moderne deutsche Lyrik. Von Nietzsche bis Enzensberger. Heidelberg 2001. S. 127
[2] Arthur Rimbaud: Sämtliche Werke. Frankfurt 1992. S. 396ff.
[3] Hugo Friedrich. Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Frankfurt 1992 (1956). S. 122-128
[4] Aus: Walter Supp (Hrsg.): Schach. Spiel, Sport, Kunst oder Wissenschaft? Gedanken zum Schach. Mühlacker 1980. S. 30
[5] Gilles Deleuze: Logik des Sinns. Frankfurt 1993 (1969). S. 120
[6] Lewis Carroll: Alice im Wunderland / Alice im Spiegelland. Leipzig 1990. vgl. die sehr ausführliche Interpretation in: Klaus Reichert: Lewis Carroll. Studien zum literarischen Unsinn. München 1974. S. 118-144
[7] Vgl. z. B.: Peter Köhler: Nonsens. Theorie und Geschichte der literarischen Gattung. Heidelberg 1989. S. 29ff.
[8] Friedrich Engels: Dialektik der Natur. in: MEW 20 S. 578
[9] Reichert S. 103 und 47
[10] Lewis Carroll S. 146
[11] Vgl. Deleuze S. 176ff.
[12] Ebd. S. 121
[13] Dieter Baacke: Spiele jenseits der Grenze. Zur Phänomenologie und Theorie des Nonsens. in: Deutsche Unsinnspoesie. Stuttgart 1995. S. 364
[14] Deleuze S. 94
[15] Vgl. insbesondere Köhler
[16] Novalis: Das philosophisch-theoretische Werk. in: Schriften Band 2. Darmstadt 1999. S. 769
[17] Vgl. Umberto Eco: Die Suche nach der vollkommenen Sprache. München 1994. S. 321-341; zum Volapük S. 324ff.
[18] Michael Bauer: Christian Morgensterns Leben und Werk. München 1941. S. 26
[19] Ebd. S. 31
[20] Zit. in: Monika Schmitz-Emans: Die Sprache der modernen Dichtung. München 1997. S. 137f.
[21] Christian Morgenstern: Gesammelte Werke in einem Band. München/Zürich 1981. S. 188
[22] Charles Baudelaire: Sämtliche Werke und Briefe. München 1989. Band 5. S. 211.
[23] Peter Sloterdijk: Weltfremdheit. Frankfurt 1993. S. 294-325
[24] Christian Morgenstern S. 517
[25] Vgl. Schmitz-Emans S. 144 -157
[26] http://www-pu.informatik.uni-tuebingen.de/users/klaeren/
[27] Jörg von Uthmann: Homoerotische Bedrängnisse. in: Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.): 1000 Deutsche Gedichte und ihre Interpretationen. Frankfurt/Leipzig 1994. Band 5. S. 170
[28] Wolfgang Kayser: Kleine deutsche Versschule. München 1954. S. 44
[29] Theodor W. Adorno: Noten zur Literatur. Frankfurt 1981. S. 111 (schon wieder eine Schnapszahl)
[30] zum Thema: Ludger Lütkehaus. Nichts. Abschied vom Sein. Ende der Angst. Zürich 1999. Zitat S. 319
[31] Christian Morgenstern S. 354
[32] In: Poetik. Siebente Folge des Jahrbuchs Gestalt und Gedanke. München 1962. S. 67
[33] Christian Morgenstern S. 121
[34] Michael Bauer S. 27
[35] Ebd. 227
[36] Ebd. 212
[37] Ebd. 271
[38] Dem Wissenden genügts.
[39] Christian Morgenstern S. 226f. (Diagramme eingefügt von Seidwalk)
Anmerkung: Im Originaltext des Gedichtes sind die Striche unter den Buchstaben als (Betonungs-)Punkte dargestellt, was sich leider im Unitext nicht reproduzieren läßt. Selbiges gilt für die Wörter Semememi und hulalemi, bei denen das markierte m jeweils mit einem Querstrich überdeckt ist.

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